MUSIC FOR VIOLA & ORCHESTRA :
L’œuvre qui s’est presque refusée à être instrumentée
Par Matthew Davidson
À propos de l'art de l'instrumentation, normalement on enseigne aux étudiants qu’il ne suffit pas de transférer uniquement des notes d’une source (par exemple, le piano) à l’autre (par exemple, l’orchestre); cependant, quand j’ai écrit l'origine de Music for Viola & Orchestra (c’est-à-dire, Music for Viola & Piano), je l’ai écrit avec l’intention de le faire contre la sagesse académique !
Alors que beaucoup de compositeurs viennent d’une école d’instrumentation romantique pour laquelle j’ai une grande admiration (par exemple, Ravel, Stravinsky, Gustav Holst, etc.), mon préféré a toujours été Anton Webern. Il me semble qu'il peut s’exprimer dans la moindre de ses notes, et j’adore cette clarté. Il suffit d'écouter son instrumentation moderne de la Fuga (Ricercata) a 6 voci de Johanne Sebastian Bach pour comprendre comment il est possible de créer un monde de sonorités complètement nouveau par un ré-arrangement des lignes musicales. Par exemple, il partage souvent une ligne entre plusieurs instruments, avec un effet miraculeux et chatoyant; sa nouvelle interprétation du contrepoint de Bach divise les grandes lignes en petites lignes. Il est évidemment impossible de connaître l’opinion de Monsieur Bach aujourd’hui; cependant on ne peut pas nier que l’effet soit vraiment intéressant et révèle un sens extraordinaire de la musique .
Il est vrai que ma façon d’aborder des problèmes musicaux est très éloignée de celle de Webern. On sait qu’il a suffisamment aimé les Deutsche Tänze de Franz Schubert pour en faire une version d’orchestre en 1931. Je crois qu’il n’a pas beaucoup aimé les musiques folkloriques. Depuis mes études avec Jack Body en Nouvelle Zélande, les musiques folkloriques du monde m'ont toujours intéressé. Ainsi, lorsque j’ai écrit Music for Viola & Piano, j’ai utilisé beaucoup de mélodies folkloriques « volées » dans presque toutes de mes œuvres, et, pour moi, ces mélodies représentent d'une façon similaire de celles de Webern (malgré le fait que nos méthodes de composition soient différentes).
La différence la plus importante de texture sonore entre l’œuvre de Webern et la mienne se trouve dans le nombres de notes : dans le cas de Webern (au moins, après ses études avec Schoenberg), on trouve un pointillisme parcimonieux (« chaque note est comme un diamant »), et dans le mien (au moins, récemment), il n’y a pas beaucoup de notes, mais j’utilise plus les notes en petite quantité. Ainsi, alors qu'il n’est pas possible de convertir le style Webernesque à l’instrumentation de Music for Viola & Piano/Orchestra en totalité, on peut appliquer quelques éléments.
Le premier exemple de cette application se trouve aux mesures 12 à 16 du premier mouvement. L’alto joue la mélodie et dans la version originale il y a une forme des notes qui l’accompagne (au style d’Erik Satie et ses Gymnopédies). À mon avis, c’est ennuyeux d’entendre au regroupement des notes qui répète toujours (au 3/8 avec l’accent sur les le premiers deux notes de la mesure) ainsi, les notes qui accompagne la mélodie sont joués par la harpe en mesure 12, la clarinette et le basson en mesure 13, un cor d'harmonie et les deux trombones en mesure 14. La répétition du rythme m’a concerné aussi. Par conséquent, en m. 13 le basson et les clarinettes jouent ses notes pour la mesure entière, et le rythme d’origine est joué par un wood-block (veuillez voir exemple 1).
En utilisant les textures sonores qui changent toujours sous la mélodie jouée par l’alto, nous pouvons faire une comparaison entre ma méthode d’instrumentation et l’harmonie de Maurice Ravel. C’est-à-dire, Ravel utilise souvent les mélodies assez simples, mais, en même temps, il utilise l’harmonie qu’on ne s’attendre pas. Le résultat : une mélodie un petit peu « banal » peut-être, mais tous les lignes de musique ensemble se semble intéressant parce ces notes qui l’accompagne la mélodie sont inattendu.
Pour continuer, de la mesure 30 à la mesure 32 on trouve un motif très léger dans la partie du piano. Cependant, j’ai cru, à cause du fait que j’ai voulu mettre en valeur la caractéristique humoristique de cette œuvre, j’ai modifié la texture sonore – dans la partition originale, il y a deux lignes de mélodie. Dans la version d’orchestre, l’orchestre entier joue ce petit motif pour faire un grand contraste avec les quatre mesures suivant. Ces mesures suivantes, qui accompagnent la mélodie de l’alto comme une « petite valse », sont joués par les clarinettes et les bassons (la touche à la manière de Satie, peut-être). Sans intention d’insulter M. Satie, c’est possible de faire une comparaison de l’effet de ces deux groupes de mesures comme (i) un commencement d’un cirque ; et (ii) le petit clown qui suit.
À propos de cette œuvre, je n'avais jamais aucune intention de créer de la musique à programme ; je voulais faire des analogies seulement pour décrire les textures sonores.
À propos des timbres d’instruments, on peut entendre dans les concertos de violon de Bartók et Brahms, qu’on évite les sonorités similaires. Par exemple, au commencement du deuxième mouvement du concerto de Brahms, le violon joue en même temps que les instruments à vent ; il y a des exemples comparables dans les concertos de Bartók, aussi. Quelle est la raison ? Évidement, la texture sonore des cordes sont la même que l’alto solo. De plus, il y a évidement plus de cordes qu’un alto solo. Le résultat d’utiliser tous les deux à la fois est l’alto serait accablé par la force des autres cordes.
En pensant à cet égard, je n’ai guère utilisé les cordes en même temps que l’alto. Un exemple parait dans le premier mouvement, à mesure 75 (après un échange de chœurs entre des instruments à vent et les instruments à cuivre), toutes les cordes donnent soutien sous la ligne de l’alto – mais seulement pour continuer avec la mélodie du deuxième groupe que commence sans l’alto.
La conception du deuxième groupe était une évocation de la musique bulgare. En concernant toutes les musiques folkloriques, on trouve souvent un accord moins que « A = 440 ». Ainsi pour aider de créer cette « éxoticisme », j’ai utilisé les harmoniques artificiel et naturel dans les cordes en même temps que les autres instruments à vent pour produire cet effet (Stravinsky fait la même technique au Sacre du Printemps – veuillez voir exemple 2).
Au commencement de la mesure 92, on trouve la section de développement et la tâche difficile était « comment on peut transformer un petit fugue-invention à trois voix du piano et l’alto à l’orchestre ? » Normalement, la pratique des pianistes est de faire une voix plus forte que tous les autres. Cependant, pour les clavecinistes avec seulement un clavier ce n’est pas une considération. Ainsi, en transformant l’originale à l’orchestre, j’ai choisi la même route des clavecinistes – c’est-à-dire, j’ai traité toutes les voix comme les égaux. L’alto se met en relief par la virtue d’être la soliste et à cause du fait qu’elle a une texture sonore vraiment différent que le basson et le flûte et le piccolo. Pour faire l’importance à la mélodie du flûte et piccolo, j’utilise le vibraphone à la fois. La deuxième fois qu’il y a une invention à trois voix, je modifie les textures sonores en utilisant des trompettes (et cette mélodie est continuée par les clarinettes), et les altos et les violoncelles (qui est suit par les bassons, l’harpe, et les cors d'harmonie).
Soit dit en passant, je déteste l’utilisation des octaves, cependant – il est quelquefois nécessaire, à cause de considérations acoustiques.
Les mesures qui suivent du 148 au 170 étaient les plus difficiles de transformer, et ils sont une de beaucoup de raisons pourquoi cette œuvre est un des plus obstinés dans l’histoire de la musique entière ! Il m’a pris presque trois ans de compléter cette section et finir cette œuvre. Tant que cette région n’est pas la récapitulation, il est toujours important parce que c’est une fausse récapitulation (elle utilise la mélodie la plus bien connue dans l’œuvre, mais pas dans sa totalité).
La « préparation » (mm. 148-152) de l’entrée de la fausse récapitulation n’était pas très bien articulée, mais après beaucoup de temps, j’ai réalisé qu’il était nécessaire de faire les cordes en stacatto à la fois des instruments à vents.
Cette mélodie à mesure 153 est évidement la première dans l’œuvre, mais, on le répète très aigue et il était vraiment difficile pour imiter la texture sonore percussive du piano dans une transformation à l’orchestre. Il m’a paru que la flûte et le piccolo n’étaient pas assez forts et toujours quand j’ai pensé de cette traduction, j’étais vraiment déçu par le résultat. Après trois ans, j’ai trouvé la solution : ajouter les violons à pizzicato, et à la fois, ajouter le xylophone à la mélodie jouées par le piccolo.
Mesure 170 marque l’entrée de la vrai récapitulation, cependant il est tronqué parce qu’il commence avec la première mélodie de la deuxième groupe (et les figures de la main droit dans la version de piano et l’alto sont répliquées à la manière de la percussion par les hautbois et les clarinettes). Il y a un fragment de la première mélodie de ce mouvement, mais il n’est pas déclaré jusqu’au fin de la cadenza.
Le reste de cette œuvre, en comparaison, était moyennement facile de transformer à l’orchestre. Par exemple, pour imiter la qualité percussive du piano, le xylophone joue en même temps que le trompette (m. 182), l’hautbois (m.184), et la clarinette (m. 186), et en tandem avec le tambour grand (G.C.) et Caisse claire (snare drum) aux mesures 186 et 189.
Au mesure 210, j’ai mis les deux mélodies principales de la deuxième groupe en contrepoint et l’effet dont j’ai utilisé originalement avec les harmoniques des cordes sont utilisés encore, cependant avec les instruments à vent cette fois, et les Carillons tubulaires, et les harmoniques de l’harpe inclus. Parce qu’il était trop facile de terminer ce mouvement avec les rythmes exactes de l’originale, j’ai essayé d’utiliser les figures idiomatiques de toutes les instruments (par exemple, les glissandi et les tremolos).
Le deuxième mouvement est intitulé « Douce Dame Jolie », et il est l’inverse de l’« Ave Maria » par Gounod; c’est-à-dire, j’ai « volé » la mélodie de Guillaume de Machault, et j’ai crée mon propre accompagnement. À la mode du style de chanter des moyenne-âges, j’ai demandé à l’altiste d’éviter le vibrato au commencement jusqu’au mesure 10. Cependant, pour créer un nouveau monde des sonorités, j’ai utilisé les harmoniques des cordes et le vibraphone (qui n’existais pas dans le moyen âge, je crois !) pour l’accompagner en commençant la mesure 15.
Ma conception de ce mouvement n’était pas de recréer les sonorités du moyen âge ; plutôt, j’étais guidé par la mélodie soi-même en créant les sonorités intéressants à mes oreilles. Par exemple, la mélange du cor anglais et le trompette en sourdine (m. 19 – 28) n’était pas assez; je n’ai qu’ajouté les Carillons tubulaires simplement parce que j’ai entendu leur effet dans la musique de Leoš Janáček (en particulier, Taras Bulba et Souvenirs de la maison des morts) et j’ai adoré ces sonorités.
Le dernier mouvement évoque l’atmosphère de la musique folklorique de Scandinavie, et pour cette raison, il commence avec les sonorités de cloches de traîneau. De plus, j’ai modifié l’originale afin que j’aie instrumenté non seulement la partie du piano, mais aussi la partie de l’alto. En résultat, l’entrée de l’alto attend maintenant jusqu’à la mesure 13.
La structure du mouvement est fondé sur la même du troisième mouvement du « concerto in F » par George Gershwin. Ainsi, c’est un petit rondeau avec presque toutes les mélodies de l’œuvre entière. Dans l’originale, j’ai voulu créer les sonorités « fragiles » dans la partie du piano, ainsi j’ai utilisé les notes et instruments aigues.
Par exemple, on trouve à la mesure 20, l’accompagnement est dans le vibraphone, mais en même temps, les harmoniques des cordes. À cette façon, il est plus facile d’entendre l’alto au-dessus d’autres instruments. Cependant, à la mesure 35, la mélodie est située au-dessous de l’alto (qui fait l’accompagnement à ce point) et il serait difficile d’entendre la mélodie nettement avec seulement une voix (comme on trouve dans l’originale). Comme cela, pour rendre la mélodie de plus en plus audible, les bassons jouent la mélodie en octaves, et les altos des cordes la jouent pizzicato à la fois.
Ici, la section la plus Webernesque est les mesures 43-50 pour avoir un effet vraiment comique (soit dit en passant, il faut dire que je ne trouve pas des œuvres de Webern drôle; au contraire je les trouve vraiment sérieux. Néanmoins, on puisse dire que ma façon d’aborder des problèmes de composition et instrumentation est similaire à Les Six, et j’utilise toujours toutes les influences pour créer de la musique sérieuse et drôle à la fois). Presque tous les instruments d’orchestre jouent dans ces mesures, mais non ensemble – presque toutes seules. Mon intention n’était que de charmer les auditeurs (veuillez voir exemple 3).
Commençant à la mesure 30, j’ai utilisé une combinaison d’instruments similaires de la mesure 20 à la mesure 28 dans le deuxième mouvement seulement pour créer une connexion entre les deux mouvements. Cette section est suivie par une répétition de la première mélodie du troisième mouvement, mais à la manière de la polytonalité. Finalement, l’orchestre entier n’est qu’utilisé pour quatre mesures de plus (mm. 121-122, m. 126, et m. 128).
Quel est le but d’utiliser l’orchestre entier seulement pour si peu de mesures ? Certainement, il crée des contrastes considérables de sonorités inhabituels, et, en même temps, il déforme notre conception de l’orchestre romantique, tant qu’on utilise un petit peu de la langue romantique. On s’attend à certaines sonorités, mais ils sont contrecarrés.
Est-ce que je puisse discuter de la valeur de cette mode d’instrumentation, et la valeur ultime de cette œuvre en générale ? C’est peu probable. Je n’ai que voulu à décrire plusieurs détailles en concernant mes façons d’aborder des problèmes d’instrumentation et les raisons qui m’ont amené à ces solutions.